El Mensaje Fotográfico [resumen]

de Roland Barthes

La fotografía periodística es un mensaje, el conjunto de ese mensaje está constituido por:

· Una fuente emisora: redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos cuales sacan la fotografía, otros que la selecciona, etc.

· Un medio receptor: es el público que lee el diario.

· Un canal de transmisión: el diario mismo.

Estas tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración, tanto la emisión como la recepción del mensaje requieren de una sociología.

Para el mensaje en sí el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan solo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de autonomía estructural. La estructura de la fotografía no es una estructura aislada, se comunica con otras estructuras (texto, leyenda o artículo) que acompañan la fotografía periodística Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras:

a) El texto: la sustancia del mensaje está constituida por palabras. Es la parte lingüística.

b) La fotografía: formada por líneas, planos, colores, etc.

Estas dos estructuras son concurrentes (nunca hay fotografía periodística sin comentario escrito) pero como sus unidades son heterogéneas no pueden mezclarse.

La paradoja fotográfica

Barthes plantea que una imagen fotográfica por un lado traduce una realidad sin codificación, esta no es segmentada ni elaborada en signos distintos a los que produce, no construye un código ya que no hay representación al traspasar esta realidad visualizada a una imagen llamada foto. Una característica particular de la imagen fotográfica, entonces es ser un mensaje sin código, es un mensaje continuo. La imagen por un lado no es la realidad pero es su “analogon perfecto”, siendo esto lo que define la fotografía.

La mayoría de las reproducciones analógicas de la realidad, como dibujos, pinturas, cine, teatro, establecen esta misma paradoja, pero además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), establecen mas explícitamente un mensaje suplementario que es el estilo de la reproducción. En una pintura por ejemplo el autor define un sentido secundario por medio de un significante predefinido cuyo significado, ya sea estético o ideológico, y se dirige a quienes reciben el mensaje. La fotografía es de todas las estructuras de información la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje, “que agotaría por completo su ser”.

Pero es importante reconocer que en toda reproducción están contenidos mensajes denotados o análogos y mensajes connotados. Lo connotado es la manera como la sociedad hace leer lo que piensa.

En la fotografía si bien se expresa un mensaje denotado, cuando se adjunta a este un relevo o un mensaje secundario de su lectura, constituye una connotación que altera la estructura significativa.

De este modo como la realidad es interpretada por nuestro cerebro que recibe información captada por los sentidos de señales y estímulos del ambiente, la objetividad pura no existe, pensamos con signos, y al mirar una imagen esta se impregna del sentido común que le asignamos siendo así connotada.

Aunque la connotación no se capta de inmediato a nivel de mensaje en sí, puede ser inducida a través de ciertos fenómenos a nivel de la producción y de recepción del mensaje. Por ejemplo en el caso de la fotografía periodística hay una realidad mediatizada. La imagen se resuelve por medio de ciertas normas profesionales, estéticas o ideológicas, antes de ser enviada a un público consumidor y este la recibe con la carga selectiva de quien la produjo, orientando su lectura e interpretación. Encontramos entonces un mensaje que establece un código por un tratamiento o retórica fotográfica.

Encontramos en la fotografía la coexistencia de dos mensajes, por un lado un mensaje análogo, directo sin código y otro con código. Esto es lo que Barthes denomina la paradoja fotográfica, dos elementos de algún modo que se contradicen.

Todo signo supone un código en que se representa y adquiere sentido y es código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer.

a partir de un mensaje sin códigos. Pero en la paradoja el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla partir de un mensaje sin código. El mensaje denotado es absolutamente analógico, es continuo y el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados.

La paradoja no surge de una relación u organización de dos elementos: mensaje denotado y de mensaje connotado. Ese es un aspecto de todas las comunicaciones de masa.

Procedimiento de connotación

La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico, se elabora en lo diferentes niveles de producción de la fotografía, es una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, entonces, ir desentrañando procedimientos de connotación que en realidad no son unidades de significación, estrictamente hablando no forman parte de la estructura fotográfica. En los 3 primeros, lo que produce connotación es una modificación de lo real.

1) Trucaje: el interés metódico del trucaje consiste en que interviene sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación. Utiliza la credibilidad particular de la fotografía para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad fuertemente connotado. El código de connotación no artificial ni natural, es histórico

2) Pose: por ejemplo en una fotografía muy difundida como la de Kennedy, en este caso lo que prepara la lectura de los significados de connotación, es la misma pose del sujeto, la pose no es un procedimiento específicamente de la fotografía, el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es un estructura doble: denotada y connotada

3) Objetos: los objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (por ejemplo, biblioteca con intelectualidad) o incluso verdaderos símbolos. Los objetos constituyen excelentes elementos de significación: son discontinuos, complejos y remiten a significados conocidos.

4) Fotogenia: en la fotogenia el mensaje connotado está en la imagen misma por técnicas de impresión, iluminación y revelado. A cada técnica corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para ser incorporado a un léxico cultural de los técnicos.

5) Esteticismo: sólo se puede hablar de esteticismo en la imagen de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura.

6) Sintaxis: es natural que varias fotografías puedan transformase en secuencia. El significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel de encadenamiento. Por ejemplo, para producir una situación cómica, rara vez alcanza con una sola fotografía (cosa que no ocurre con los dibujos).

El texto y la imagen

A la lista de anteriores técnicas de connotación de la imagen podemos agregar el texto que acompaña a la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones:

1_ El texto constituye un mensaje parasitario, destinado a connotar la imagen, es decir que la imagen ya no ilustra la palabra, sino que la palabra estructuralmente es parásita de la imagen. Antiguamente, la imagen surgía a partir de un texto principal que necesitaba una ilustración; pero en la relación actual el texto es quien viene a racionalizar la imagen. Pero esto tiene una consecuencia: antes, la imagen aclaraba el texto; ahora, el texto hace más pesada a la imagen, le impone una carga cultural.

2_ El efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla. Si bien la palabra nunca termina de fusionarse con la imagen, existen distintos grados dentro de la relación texto-imagen: la leyenda (o epígrafe) parece participar más en la denotación de la imagen que el título.

3_ Pese a todo esto, resulta imposible que la palabra duplique a la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran inevitablemente significados secundarios. Esto se debe a que, la mayoría de las veces, el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía. El texto puede, también, llegar a producir un significado enteramente nuevo, e incluso contradecir la imagen, produciendo una connotación reguladora.

La insignificancia fotográfica

Hemos visto que el código de connotación no es ni natural ni artificial, sino histórico, o si se prefiere cultural. La significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas. Es por eso que resulta imposible proyectar en la lectura de la imagen sentimientos y valores eternos y trans-históricos; la lectura de la fotografía es siempre histórica, depende del saber del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos.

Para encontrar un determinado código de connotación, sería necesario aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la imagen fotográfica. El problema es que nada indica que en la fotografía haya partes.

Para resolver este primer problema habría que dilucidar en primer término los mecanismos de lectura de la fotografía. Según ciertas hipótesis, la lectura de la imagen implica verbalizarla. Desde este punto de vista, la imagen solo existiría sumergida en las categorías de connotación de la lengua. Y se sabe que toda lengua permite segmentar las cosas. Por consiguiente, las connotaciones de la fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje.

Además de esta connotación perceptiva (hipotética pero posible), se podría encontrar una connotación cognoscitiva, cuyos significantes estarían localizados en ciertas partes de la fotografía. Una buena foto periodística juega con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones, de manera de enfatizar la lectura. Por ejemplo: si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos arábigos, aunque el arábigo no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros.

Queda aún el problema de la connotación ideológica. Se trata de una connotación fuerte que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Exige un significante muy elaborado: encuentro de personajes, desarrollo de actitudes, constelación de objetos. En las ocasiones en las que se tratan valores apolíticos, el léxico suele ser rico y claro. Es posible que, por el contrario, la connotación política esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe, y una fotografía es incapaz de convencer o desmentir por sí sola.

Dadas estas observaciones, podríamos pensar que la connotación siempre está presente en la fotografía, que no es posible una pura denotación. Si acaso existen situaciones es las que se suspende el lenguaje y se bloque la significación, estas son las imágenes traumáticas. Las fotografías propiamente traumáticas son aquellas de las que no hay nada que decir; ninguna categorización verbal puede influir en el proceso institucional de su significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación.

Esto ocurre porque la connotación fotográfica es una actividad institucional, y como tal posee la función social de integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. Recurrir a un código es, para el hombre, un modo de probarse a través de una razón y una libertad.

En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente a una sociedad con mayor seguridad que el análisis de sus significados. Por ejemplo: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuando determinó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus “sentimientos y creencias” referidas a este tema.

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El resúmen fue hecho por mí:

Rodrigo Mirra, estudiante de Diseño Gráfico en UADE