La Imagen Fija [resumen]

de Martine joly

1. Sobre algunos lugares comunes

1.1 La imagen ¿polisémica?

Se tiende a creer que la característica específica de la imagen es que es polisémica, es decir, que puede tener múltiples significaciones y prestarse a múltiples interpretaciones.

Es verdad que la imagen es polisémica, pero esto no es una característica exclusiva de la imagen, ya que la palabra verbal también es polisémica: según el contexto una misma palabra puede tener varias significaciones.

Tanto el sentido de las imágenes como el de las palabras se puede ver afectado mediante la contextualización o la descontextualización de las mismas. Pensemos, por ejemplo, en el papel que jugó la descontextualización en el arte contemporáneo con artistas como Duchamp (mingitorio).

Toda comunicación (verbal o no verbal) necesita una focalización para resaltar un elemento de un enunciado con medios propios al medio utilizado y así evitar la ambigüedad. El lenguaje verbal utiliza, para tal fin, un metalenguaje que le permite focalizar fácilmente el sentido de un enunciado. La imagen, en cambio, necesita de procedimientos más complejos (utiliza el color, la composición, el encuadre, la iluminación, la elección de las proporciones, etc.). Sin embargo, si la imagen prescinde de elementos verbales (es decir, si dentro de la imagen no hay palabras), no logra alcanzar una focalización asertiva: una imagen no afirma ni niega nada; no es ni verdadera ni falsa.

Es por culpa de esta incapacidad asertiva de la imagen que tendemos a considerarla polisémica: no es que la imagen sea más o menos polisémica que el lenguaje verbal, sino que nosotros, al no poder interpretarla de una manera precisa, solemos considerarla ambigua en comparación con las palabras. “La imagen no es polisémica, el espectador sí” dice Christian Metz.

Sin embargo, también hay imágenes en las que la polisemía se ve aumentada (como las imágenes deterioradas o las imágenes abstractas).

En el caso de las imágenes figurativas, hay que distinguir entre la polisemia denotativa y la polisemia interpretativa. Si bien resulta fácil reconocer los objetos representados (un árbol, un perro, un río), puede haber duda en la interpretación de la imagen: ¿debo tomarla como una imagen publicitaria o un cuadro o un afiche de película?

1.2 La lectura de la imagen, ¿pasiva?

Otro lugar común es la idea de que la lectura de la imagen es fácil y pasiva. Es cualquiera decir que la lectura de una imagen es algo “natural” y que no demanda ningún aprendizaje ni ningún esfuerzo intelectual.

Debemos partir de la base de que existen tanto textos difíciles y fáciles como imágenes difíciles y fáciles. Lo que pasa es que generalmente comparamos los textos aburridos o difíciles de leer, con imágenes cuya lectura nos resulta más placentera.

Otro argumento a favor de la facilidad de la lectura que ofrece la imagen es el de la pasividad física del espectador, que estaría ligada a la globalidad de la lectura de la imagen.

Para terminar con la idea de la pasividad intelectual y física de la lectura de la imagen, diremos que lo que es fácil es fácil, tanto para un texto como para una imagen. La percepción visual de una imagen sería más bien más dinámica que la que requiere la lectura de un texto escrito, lineal y más regular

Además, la lectura de imágenes moviliza las mismas actividades intelectuales que cualquier lectura que supone una interacción entre la obra y el lector o el espectador.

1.3 La influencia de la imagen

Nos conformaremos con retener dos aspectos sobre este tema:

Primero, que es uno de los grandes miedos que provoca la imagen. Su poder de persuasión sería tal que podría conducir a lo peor de cada uno de nosotros.

Segundo, que esta influencia de la imagen nunca pudo demostrarse formalmente.

Existe un debate todavía sin resolver entre mímesis (para algunos, el espectáculo repetido de la violencia lleva a imitarla) y catarsis (para otros, el espectáculo de la violencia libera al espectador de su propia violencia y le evita pasar al hecho).

En definitiva, si hay influencia, esta es resultante de todo un contexto, del cual la imagen es solo una parte.

2. Imagen y sentido

2.2 Enfoque iconológico, enfoque semiológico

Resumiendo, la iconología, aunque trabaja bien sobre las significaciones, se preocupa más por su evolución histórica que por su modo de producción.

Por su parte, la semiología aborda el proceso de significación por medio de la imagen a partir de la noción de signo.

2.4 Signo, código, mensaje

A partir del signo icónico como unidad de sentido, considerábamos que, al ser un signo, debía inscribirse en un código o un sistema particular. Hay que comprender el término de código como un conjunto de elementos que forman un sistema, unos en relación con los otros.

En los últimos años, la palabra código ha sido mal utilizada para nombrar códigos sociales, códigos culinarios, códigos musicales, etc. Sin embargo, esta equivocación tuvo un resultado positivo, que es haber introducido en la noción de código los conceptos de convención, acuerdo social y la de mecanismo regido por reglas.

Más tarde, algunos investigadores enunciaron que había que librarse de la noción de signo y código para acceder a la de mensaje. Los mensajes construyen conjuntos de reglas de producción y de reconocimiento que ya no podemos llamar códigos.

3. La imagen y los signos

3.1 De nuevo, el signo: los signos visuales

La noción de signo como desplazamiento permite reencarar la especificidad, ya no de la imagen sino de los mensajes visuales, en el seno de los cuales interactúan signos icónicos, signos plásticos y signos lingüísticos.

3.2 El signo icónico

Se define el signo icónico como un tipo de representación que, con ciertas reglas de transformaciones visuales, permite reconocer algunos objetos del mundo. El signo icónico posee una cierta “similitud de configuración” con el objeto, solo se puede conservar la noción de “signo icónico” demostrando que éste posee características que muestran que no es el objeto, anunciando así su naturaleza semiótica.

La representación icónica presenta una paradoja: la foto de un gato no tiene como referente al gato que se fotografió (token o ejemplar) sino más bien a toda la categoría de los gatos (tipo o género).

La noción de signo icónico permitió aislar unidades figurativas que constituyen una gran parte de la mayoría de los mensajes visuales. Pero mientras se aislaban los signos icónicos como unidades de significación, se buscaba en el seno de estos mismos un nivel de unidades más pequeñas, simples, desprovistas de sentido.

La imposibilidad de hallar estas unidades (que pertenecerían a un nivel de segunda articulación) desembocó en el consenso de que el lenguaje visual no posee una doble articulación.

Sin embargo, una de las pocas propuestas de unidad mínima fue la que dio Fernande Saint-Martin al exponer el concepto de colorema, lo cual permitiría elaborar una verdadera sintaxis visual.

3.3 El signo plástico

Los signos plásticos son los colores, las formas, las texturas, etc. Hjelmslev lo designa como la parte manifiesta (o significante) de cualquier objeto de la lengua y lo opone al plano del contenido (o significado).

El Groupe µ (un grupo de semiólogos belgas) fue uno de los primeros en considerar la dimensión plástica de las representaciones visuales como un sistema de signos completamente aparte, como signos plenos y no simplemente como el significante de los signos icónicos. Llegaron a demostrar la autonomía del signo plástico, que es solidario con el signo icónico pero sin estar subordinado a él.

Entonces, el mensaje visual genera una relación entre cuatro planos o isotopías, los cuales son distintos y al mismo tiempo solidarios entre sí: expresión/contenido plástico y expresión/contenido icónico:

Contenido plástico SIGNIFICANTE SIGNIFICADO

Contenido icónico SIGNIFICADO SIGNIFICANTE

La plasticidad de los mensajes visuales constituye un nivel de significación aparte, que interactúa con los otros niveles: el icónico, el lingüístico y el institucional, para producir el mensaje global.

3.4 Signos plásticos y significación

Podemos distinguir dos tipos de signos plásticos: por un lado, aquellos que remiten directamente a la experiencia perceptiva y no son específicos de los mensajes visuales (colores, iluminación, textura). Por el otro, aquellos que son específicos de la representación visual y de su carácter convencional (marco, encuadre, pose del modelo).

3.4.1 Los signos plásticos no específicos

· Color: sabemos que incluso la percepción del color es cultural. Según Kandinsky, no hay una clave única para la percepción de los colores, sino sensibilidad al entorno, a la propia cultura, a la propia historia, como a la de los demás.

Por ejemplo: hoy en día nos resulta natural que el rojo se oponga al verde, mientras que antiguamente el contrario del rojo era el blanco. Para Kandinsky, el verde es el color del verano, de la naturaleza, mientras que para alguien nacido en un país desértico, su significación sería totalmente distinta.

· Iluminación: al igual que el color, la luz determina un estado psicofisiológico particular en el espectador. Por un lado, es importante reconocer la diferencia de sensaciones que provocan las luces naturales y las luces artificiales. Pero además, Alekan propone observar dos grandes tipos de iluminación:

o La iluminación direccional:

1. Jerarquiza la visión, la mirada recorre primero las zonas de la imagen que están más iluminadas.

2. Acentúa el relieve y profundiza las formas modelando los objetos.

3. Intensifica los colores y los valores en su trayecto, acentuando el misterio de sus alrededores.

4. Sensualiza la representación porque la luz reacciona al material que encuentra, pone en evidencia la distintas texturas y llama al tacto.

5. Si se trata de una luz natural, permite identificar el momento del día.

o La iluminación difusa:

1. Deja la mirada más libre, la composición es la que guía la vista.

2. El relieve se atenúa.

3. Los colores son más suaves.

4. Los materiales se vuelven más uniformes.

5. Se la relaciona con una especia de atemporalidad.

· Textura: es una propiedad de la superficie. Puede describirse a partir de sus cualidades rítmicas (la repetición de microelementos), sensuales, de erizamientos, de blandura, de viscosidad, etc. Una oposición muy conocida es la liso y rugoso. La textura nos permite reconocer de entrada, según el soporte, las materias y las maneras; universos de referencia que orientan la interpretación. Por ejemplo: relacionamos la tela con las artes legítimas, y el papel brillante con las revistas.

· Líneas y formas: a estas también se les atribuye un significado determinado: las líneas curvas con la suavidad o con la feminidad, las líneas rectas con la virilidad, etc. En la comunicación mediática, podemos estar seguro de que se utilizan asociaciones estereotipadas. Así, las formas van a organizar estructuras semióticas que constituyen una proyección de nuestras estructuras perceptivas.

· Espacio: el espacio percibido en tres dimensiones posee distintos parámetros, los cuales crearán formas que remitirán a conceptos funcionales ligados a la percepción y al uso social del espacio. Estos parámetros son: la gravedad (genera la distinción entre lo alto y lo bajo), el movimiento de nuestro cuerpo (relación recíproca entre sujeto y objeto) y la simetría de nuestros órganos (pareja izquierda-derecha).

· Al trabajar de esta manera sobre la percepción, la imagen (particularmente la publicitaria) podrá crear fenómenos de sinestesia, provocando correspondencia de la vista con otros sentidos: tacto por el tratamiento de la textura, audición por la elección de la sonoridad de las palabras, incluso del olfato o el gusto por el tratamiento de los colores y de la luz. La sinestesia es frecuentemente utilizada para crear una relación entre signo icónico y signo plástico dentro del mensaje visual.

3.4.2 Los signos plásticos específicos

· Marco: es un elemento específico de la imagen porque es quien la aísla, quien la circunscribe, quien la designa como imagen. Es a menudo rectangular, y representa un límite entre el espacio representado (en el interior) y el espacio de la exposición (en el exterior, el fuera de cuadro). Al ser un contexto institucionalizado de la comunicación, el fuera de cuadro influirá en la lectura de la imagen determinando ciertas expectativas en el espectador. El marco es una herencia particular del Renacimiento italiano. Durante mucho tiempo su función, además de la de límite, fue la de atraer la mirada hacia la imagen. Pero también se puede dar la supresión o el ocultamiento del marco mediante el reenmarcamiento dentro de la imagen o haciendo confundir el borde del soporte con los límites de la imagen. Lo importante es que este “olvido del marco” implica una elección no solo estética sino más bien ética: al ocultar el carácter de construcción de la imagen, se la presenta ya no como enunciado visual sino como el mundo mismo.

· Encuadre: corresponde a lo que en fotografía se llama escala de los planos, por ejemplo: primer plano, plano detalle, plano panorámico, etc. Estas denominaciones indican el “tamaño” del plano, que está determinado por la distancia entre un cuerpo utópico y el objetivo fotográfico. Cada tipo de plano posee una significación propia, cada uno transmite algo distinto. Pero estas significaciones varían según el entorno cultural. Vale la pena, entonces, detenerse en el estudio de los encuadres utilizados y no tomarlos como algo evidente, ya que resultan determinantes en el mensaje global.

3.4.3 Encuadre y perspectiva: implicancias

· Perspectiva: Según la tesis de Panofsky, la aparición de la perspectiva geométrica en pintura no significa tanto un descubrimiento que permite representar el mundo lo más parecido a la visión natural, sino la manifestación de un cambio fundamental de los valores occidentales. Antes del Quattrocento, lo que era grande en la representación visual era lo sagrado. Más tarde, el cuadro La Flagelación de Cristo mostrará a Cristo en un segundo plano, lo cual significa que el hombre reemplaza a Dios y la representación del mundo ya no depende de él. Así vemos como el cambio en el uso de la perspectiva refleja un cambio de valores, por lo cual no debemos considerar la imagen en perspectiva como algo “natural”. Volvemos a ver como las elecciones estéticas son elecciones éticas. En caso de que queramos escapar de la perspectiva geométrica, podemos hacerlo trabajando deliberadamente sobre representaciones de dos dimensiones y no de tres. También podemos jugar con la perspectiva utilizando técnicas como la anamorfosis y el desencuadre. ●

· Composición: la composición interna del mensaje visual está estrechamente ligada al marco y al encuadre. La publicidad, por ejemplo, propone distintos estereotipos de composiciones, cada uno de los cuales se corresponden a un tipo de mensaje particular: la composición axial (poner el producto bien en el medio del mensaje) corresponde a un mensaje de lanzamiento al mercado, la composición focalizada (descentrar el producto) juega con la sorpresa del espectador, la composición secuencial (organiza un recorrido de la mirada sobre todo el anuncio) busca atribuir al producto las cualidades descriptivas del anuncio. ●

· Ángulo de la toma: puede tanto satisfacer como sorprender nuestras expectativas. Es “natural” aparentemente cuando es de frente y a la altura de los ojos, pero podrá resultar una mirada más específica si se desplaza hacia lo oblicuo.

· Pose del modelo: existen elementos que nos permitirán interpretar de distintas maneras la imagen, como ser la proxémica (la gestión del espacio), la gestualidad o la kinética (sugestión de movimientos en una imagen fija). Se presentan dos grandes casos de poses de las figuras alrededor de las cuales todas las otras pueden organizarse: la pose de frente con la mirada hacia el espectador (es la que más implica al espectador) y la pose de perfil (acentúa la posición de espectador, da la impresión de asistir a un espectáculo).

3.5 La relación icónico/plástica

Resulta evidente que la interacción entre los elementos plásticos y los elementos icónicos de la imagen es determinante en la producción de la significación global del mensaje visual. Dicho esto, podemos diferenciar tres grandes tipos de relaciones alrededor de las cuales se distribuirán todas las variantes posibles:

- Cuando la significación de los signos plásticos completa o armoniza con las de los signos icónico, nos parece más exacto especificar que con congruentes, en lugar de redundantes como se acostumbre decir. ● ○

- Por el contrario, podemos encontrar relaciones de oposición entre los distintos tipos de signos, que podrán poner en juego, a partir de cierta sorpresa del espectador, una dilatación o una proliferación de la significación global del mensaje. ●

- También puede darse una relación de predominancia de lo plástico sobre lo icónico o a la inversa. Es muy frecuente que lo icónico prevalezca sobre lo plástico, o al menos tenemos esa impresión. ●

Es preciso insistir, entonces, sobre el poder significativo de las herramientas plásticas, a menudo más determinante en la producción de sentido global de la imagen que el poder icónico sobre el que tenemos tendencia a polarizar su atención.

De todas formas, lo icónico y lo plástico, no solo interactúan entre sí, también con lo lingüístico, cuya presencia en los mensajes visuales es casi permanente.

3.6 El mensaje lingüístico

Barthes propone dos tipos de relaciones entre la imagen y las palabras: anclaje y relevo. Pero también existen otros tipos de relaciones tales como la anticipación, la suspensión, la alusión, el contrapunto, etc.

Cuando nos referimos a la noción de semejanza y conformidad a las expectativas, la impresión de verdad o falsedad de la imagen está más ligada a la relación imagen/texto que a la imagen misma.

La imagen posee un carácter imaginario que engendra y alimenta numerosos textos, en una relación recíproca de creatividad.

3.6.1 La imagen de las palabras

La plasticidad (color, textura, iluminación) de los textos juega un rol importante en la formación del significado en la imagen. No hay que tener en cuenta lo que dice el texto, sino también la “imagen de las palabras”, es decir, la elección de la tipografía, los colores, la textura y la forma de las letras ya que estos signos también expresan significados. Esta dimensión plástica de los textos escritos fue conceptualizada y estudiada por algunos bajo el término de iconotextualidad. ●

4. Conclusión

· La tarea semiótica nos da los medios para acercarnos a la complejidad de los procesos de significación y de interpretación de la imagen.

· Permite comprender hasta qué punto la especificad de lo que llamamos imagen es la de ser heterogénea, la de mezclar varios sistemas de códigos entre sí. La imagen no se reduce únicamente a la analogía.

· La lectura de la imagen no es fácil ni pasiva, constituye una respuesta activa y creativa con una estrategia compleja de comunicación.

· La noción de signo resulta vital para comprender el funcionamiento de los mensajes visuales.

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El resumen fue hecho por mí:

Rodrigo Mirra, estudiante de Diseño Gráfico en UADE.

La Lección Inaugural [resumen]

de Roland Barthes

• Poder
• Lengua
• Literatura (creatividad)
• Semiología

Poder

Cuando se habla de poder, tendemos a pensar en el poder político o económico, el cual detentan unos pocos dominantes mientras que existen muchos dominados. Sin embargo, existe una pluralidad de poderes que se encuentran dentro de todas las áreas de la vida social: en el deporte, en los juegos, en las conversaciones cotidianas, etc.

Esto se debe a que el poder se encuentra en la lengua, y la lengua está presente en todas las interacciones sociales. Por eso, el poder nunca se termina, siempre está presente.

Lengua

Según Barthes, el poder está inscripto en la lengua, es una característica propia de la lengua. En ella habita un poder que nos obliga a pensar/decir del modo que es más usual para una sociedad, no nos permite pensar otra cosa. Por ejemplo: si alguien dice que se sospecha de que un diputado robó dinero de los ciudadanos, rápidamente tendemos a pensar que es verdad; no lo ponemos en duda, sino que hay un poder que nos domina y nos lleva a aceptar que es cierto. Otro caso es cuando hablamos de comunicación y lo primero que se nos viene a la cabeza es “depende del contexto”

No es que alguien ejerce el poder hablando, sino que el poder está en la palabra; no favorece al que habla, sino que el que habla es dominado por el poder.

El hecho de utilizar la lengua implica realizar una clasificación. En este sentido, la lengua es fascista porque nos obliga a decir, nos obliga a clasificar. Por ejemplo: uno está siempre obligado a elegir entre masculino y femenino, no está permitido lo neutro. También estamos obligados a marcar nuestra relación con el otro mediante el tú o el usted, se nos niega la suspensión afectiva o social.

Si bien no es la lengua en si la que nos condiciona, somos prisioneros de las estructuras mentales que solo son posibles desde la lengua.

¿Cómo ingresa el poder en la lengua? Mediante dos operaciones:

-Autoridad de la aserción: el uso del lenguaje suele ser para afirmar algo. Ahí hay una cierta autoridad. En términos generales, no dudamos o preguntamos, sino que afirmamos.

-Gregariedad de la repetición: (gregario=grupo) no solo afirmamos, también repetimos lo que dicen otros. Tendemos a parafrasear las sentencias que nos parecen ciertas. Por ejemplo: si uno vive en una casa donde se compra La Nación, para uno eso es un diario. En cambio, si crecimos con Crónica, La Nación nos va a parecer un diario de la clase alta.

El hombre pasa a ser esclavo de la lengua, nadie puede escapar a su poder, porque no es posible pensar o comunicarnos si no es mediante el uso de la lengua.

Solamente se puede escapar al dominio de la lengua mediante trampas que son posibles en el campo de la literatura.

Literatura (creatividad)

Si bien no se puede escapar al poder, se lo puede engañar por un momento. Barthes llama literatura a toda práctica de escribir, utiliza como sinónimos literatura, escritura o texto. Dice que gracias a la literatura, el escritor (sin importar sobre qué esté escribiendo) tiene la oportunidad de desplazarse de la lengua.

La literatura no es la trampa, sino que constituye un espacio propicio para hacerle trampas a la lengua mediante la creatividad. Esas trampas creativas pueden ser: encontrarle nuevos sentidos a las palabras, escribir de un modo inusual, crear nuevas articulaciones entre las palabras, nuevos modos de decir.

Esos momentos de revolución creativa duran un corto tiempo, hasta que comienzan a ser repetidos, y se cae otra vez bajo el dominio del poder (por ejemplo, cuando las mujeres comenzaron a usar pantalón o cuando se estrenó la famosa escena de matrix; luego se convirtieron en habituales, pero en su momento fueron novedosas).

Hay tres fuerzas dentro de la literatura:

1) Mathesis

La lengua alberga todos los saberes, habla de todas las ciencias. No asume el saber, sino que los saberes circulan por ella. No dice que sepa algo, sino que sabe de algo. La escritura hace posible los saberes porque las palabras permiten la existencia de las cosas tal como son.

2) Mímesis

Es la fuerza de la representación. La literatura intenta mimetizarse con lo real, pretende representar la realidad. Sin embargo, le resulta imposible porque la literatura es unidimensional, solo cuenta con palabras; mientras que la realidad es pluridimensional, tiene sonidos, colores, aromas, etc.

La literatura posee una función utópica, todo el tiempo intenta alcanzar la coincidencia con lo real y nunca lo logra. Pero justamente porque nunca lo alcanza, el hombre sigue haciéndola crecer. Si la literatura alcanzara la realidad, en ese mismo momento perdería su sentido.

Para lograr escapar del poder el escritor debe obcecarse (recurrir a la parte de la lengua que aún resiste a los discursos estandarizados) o desplazarse (colocarse en un lugar inesperado o inusual para la lengua).

3) Semiosis

La tercera fuerza es propiamente semiótica porque se enfoca en los signos de la lengua (o sea, las palabras). Consiste en actuar los signos, es decir, cambiar su sentido, en lugar de destruirlos.

Semiología

Barthes estudia semiología porque quería criticar la moralidad de su época. Quería desarmar la lengua para modificar el pensamiento de su época. Luego funda una semiología no solo crítica, sino iniciadora de ideas.

Para Barthes, la semiología surge a partir de la deconstrucción de la lingüística.

La semiología es negativa y activa:

Negativa o apofántica porque niega que el signo sea positivo, fijo, ahistórico y acorporal, en resumen, niega que el signo sea científico. Los signos no se definen por lo que son sino por lo que no son. Un signo por sí mismo no es nada.

Este apofantismo (apofántico es que afirma o niega algo) tiene dos consecuencias:

1. La primera es que la semiología no puede ser ella misma un metalenguaje.

2. Además, la semiología tiene una relación con la ciencia, pero no es una disciplina.

Activa porque es una disciplina de segundo orden. Su razón de ser es ayudar a otras disciplinas. No constituye una ciencia en sí misma, sino que tiene por objeto prestar servicios a las ciencias ayudándolas a comprender la realidad.

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El resumen fue hecho por mí:

Rodrigo Mirra, estudiante de Diseño Gráfico en UADE

El Aparato Formal de la Enunciación [resumen]

de Émile Benveniste

Primero que nada: según lo que entendí yo, enunciación sería lo mismo que pronunciación, o sea es hablar. Es el momento en el que uno abre la boca y utiliza la lengua para decir algo.

El empleo de las formas son reglas que fijan las condiciones sintácticas en las que las formas deben aparecer normalmente, por pertenecer a un paradigma que abarca las elecciones posibles. Establecen cierta correlación entre las variaciones morfológicas y las latitudes combinatorias de los signos (concordancia, lugar, orden). Limitadas las elecciones, se obtiene un inventario que puede ser exhaustivo de los empleos y las formas, una imagen de la lengua en uso.

Es apropiado realizar una distinción entre las condiciones de empleo de las formas y las de la lengua:

· El empleo de las formas fue objeto de un gran número de modelos, muy distintos entre sí, ya que la diversidad de estructuras lingüísticas no se puede reducir un pequeño número de modelos que comprendan solamente los elementos fundamentales.

· El empleo de la lengua, por su parte, cuenta con un mecanismo total y constante que afecta a la lengua entera, de modo que incluso parece confundirse con la lengua misma.

La enunciación significa poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización. Es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado.

El discurso es la manifestación de la enunciación, es decir, el habla, la forma sonora de la lengua. Es un acto mediante el cual el locutor moviliza la lengua por su cuenta, tomándola por instrumento.

Hay 3 enfoques bajo los cuales se puede estudiar la enunciación:

1. El más directo es la realización vocal de la lengua. Los sonidos emitidos y percibidos proceden siempre de actos individuales. Los rasgos individuales siempre influyen en el acto de la enunciación fonética, pero incluso en el mismo sujeto, los sonidos no son nunca producidos exactamente. Estas diferencias se deben a la diversidad de las situaciones en que es producida la enunciación.

El mecanismo de esta producción es otro aspecto esencial del mismo problema. La enunciación supone la conversión individual de la lengua en discurso. Aquí la cuestión es ver cómo el sentido se convierte en palabras. La semantización de la lengua es quien se ocupa de esto, y nos conduce a la teoría del signo y el análisis de la significancia.

2. El segundo enfoque consiste en definir la enunciación en el marco formal de su realización. Se intenta delinear, dentro de la lengua, los caracteres formales de la enunciación, a partir de la manifestación individual que actualiza.

El acto individual por el cual se utiliza la lengua introduce primero el locutor como parámetro en las condiciones necesarias para la enunciación. Antes de la enunciación, la lengua no es más que una posibilidad. Después de la enunciación, la lengua se hace discurso.

Al ser una realización individual, la enunciación puede definirse como un proceso de apropiación de la lengua. El locutor se apropia del aparato formal de la lengua. Pero en el momento en que se declara locutor y asume la lengua, implanta al otro delante de él. Toda enunciación es una alocución (un sermón, un discurso) ya que postula un alocutario (quien recibe el mensaje).

3. En la enunciación la lengua se halla empleada en la expresión de cierta relación con el mundo. Para que la enunciación sea posible tienen que darse dos condiciones: el locutor debe tener la necesidad de referir mediante el discurso; mientras que en el otro debe existir la posibilidad de correferir idénticamente, haciendo del locutor un colocutor (o interlocutor).

El acto individual de apropiación de la lengua (es decir, la enunciación) introduce al que habla en su propia habla. La presencia del locutor en su enunciación hace que cada instancia del discurso constituya en centro de referencia interna para él mismo. Esto se hace evidente en el siguiente fenómeno:

Indicios de persona: yo para referirse al individuo que profiere la enunciación y tú para quien se encuentra presente como alocutario.

Indicios de la ostensión: las definiciones ostensivas (como este, aquí, aquél, etc.) poseen la particularidad de necesitar de un gesto que se realice al mismo tiempo que se pronuncian los términos.

Pronombres personales y adjetivos demostrativos: son forma que remiten solamente a individuos, ya sean personas, momentos o lugares (no como los términos nominales que remiten siempre a conceptos).

Estas tres formas tienen en común la característica de que solamente son posibles mediante la enunciación, son producidas exclusivamente por este acontecimiento individual.

Otro conjunto de términos aferentes a la enunciación son las formas temporales, es decir, los tiempos verbales (pasado, presente y futuro). Estos se determinan en relación con el ego, es decir, para uno el pasado es lo anterior a uno.

Podría creerse que la temporalidad es un marco innato del pensamiento, pero en realidad es producida a partir de la enunciación. La concepción de tiempo surge a partir de la categoría del presente; y el presente a su vez, es posible solo a través de la enunciación, ya que el hombre no dispone de ningún otro media de vivir el ahora si no es por la inserción del discurso en el mundo.

Así, la enunciación es responsable de ciertas clases de signos que promueven literalmente a la existencia, pues no podrían nacer ni ser útiles en el uso puramente cognitivo de la lengua. Hay que distinguir, entonces, entre las entidades que tienen su estatuto pleno dentro de la lengua y aquellas que solo existen a partir de la enunciación.

La enunciación da las condiciones necesarias para que el enunciador logre influir de algún modo sobre el comportamiento del alocutario. Dispone, para ello, de 3 funciones:

Interrogación: es una enunciación construida para suscitar una respuesta.

Intimación: órdenes o llamados.

Aserción: apunta a comunicar una certeza. Las palabras sí y no son formas asertivas.

Lo que en general caracteriza a la enunciación es la acentuación de la relación discursiva al interlocutor. Esta característica plantea por necesidad lo que puede llamarse el cuadro figurativo de la enunciación. Como forma de discurso, la enunciación plantea dos figuras igualmente necesarias:

Estructura de diálogo: dos figuras en posición de interlocutores son alternativamente protagonistas de la enunciación

Estructura de monólogo: es un diálogo interiorizado donde hay un yo locutor y un yo que escucha. En ocasiones, el yo que escucha puede intervenir.

Estas situaciones pedirán una descripción doble, de forma lingüística y de condición figurativa. Uno se contenta con invocar la utilidad de la comunicación entre individuos para admitir la situación de diálogo como resultante de una necesidad, y se prescinde de analizar sus múltiples variedades.

Una de ellas es la comunión fática, que es el fenómeno no psicosocial del funcionamiento lingüístico, es el lenguaje empleado en situaciones sociales libres, sin ninguna meta. Por ejemplo, cuando la gente acompaña un trabajo simplemente manual con un charareo que no tiene nada que ver con lo que hacen. Aquí, la lengua no depende de lo que pasa en el momento, el sentido de cada enunciado no puede ser vinculado al comportamiento del locutor o del oyente.

En el caso de la comunión fática, entonces, las palabras desempeñan una función puramente social, no pretenden intercambiar una información. Esta atmósfera de sociabilidad solo es posible mediante el intercambio de palabras: la situación entera consiste en acontecimientos lingüísticos. Cada enunciación es un acto que apunta directamente a ligar el oyente al locutor. Una vez más, el lenguaje no se manifiesta como un instrumento de reflexión sino como un modo de acción.

Por último, cabe distinguir la enunciación hablada de la enunciación escrita, la cual se mueve en dos planos: el escritor enuncia escribiendo y, dentro de su escritura, hace que se enuncien individuos.

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Rodrigo Mirra, estudiante de Diseño Gráfico en UADE